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清新淳朴,回味隽永

一木


与鸿庚相识不久却成为知己,一想起此君,便总有许多话要说。想与他品茗谈天,想与他谈艺论道,哪怕相对无言也其乐融融。可惜我们平时天各一方,各自为艺,彼此又忙,偶尔便只用微信沟通问候了,想起真有些无奈......


欣闻鸿庚兄要出画集倍感高兴,并来电嘱予作文以记之,便心生惶恐。说实在的,我很怕写文章。一方面自己是画画的很少搞文字理论,另一方面唯恐文不对位有损画家风采。不过这几年还是写了不少文章,但大多是师友、同学,即使文辞粗鄙皆因是自家人也就浑水摸鱼了。


对山水之美的赞喻和描写无论是文词歌赋,还是诸多专家学者对它的究根朔源,都明显标示了一个鲜明的特征,即上古先民依山而休,傍水而居的基本特征。在那山川秀美之地,都曾坐落过半坡、姜寨,殷墟这样的村落和古都。“山峦峰起石为沙,茫茫九派流中国”,我们的祖先选择了与水为伴,在河流冲积的沃野平原上繁衍生息,因而自古以来对河川流泉的认识和利用可以说史不绝书。


在中国画的表现范畴里,山水、花鸟、人物是中国人概括人与自然的三个标志物,同时更是中国哲学观、美学观在绘画中的折影。山水画无疑是中国画三个支系中最具代表性的一支,特别是道家学说的兴起,更使山水画成为最能代表中国人思想追求的终极目标的载体。自古以来山水画家也在自觉的遵守这个亘古不变的法则,无论是身居喧嚣纷扰的闹市亦或是在隐迹山林之中,精神上的遨游最理想的境地当然是自然山水之中。在传统中国画中山水画受人青睐的原因就是如此吧。“庄老告退而山水方滋”恰恰从一个侧面说明了在道家学说的影响下,中国人对山水对自然的依恋。


山水画的成熟发展是在晚唐五代及宋,安史之乱以后由于中国的经济中心渐北而南,同样绘画领域南方也愈显重要,尤其在元以后及明清,主要表现的是以江、浙、闽、皖为中心的江南景观。形态上追求的是瘦山剩水的俊秀,气势上追求的是峭岩诡崖的绮丽,韵味上追求的是飞瀑如练的清雅。


鸿庚生长于北方,多年来浸吟在北派山水的粗狂与飘逸并存的气势中;在刚健与雄浑比肩的骨骼中;在风度雄魄与冷峻神奇的韵味中去体味去探究。


古人言,登山则情满于山,观海则情溢于海。对于北方的大山,鸿庚倾注了太深的情感。山的崞隙中有他思绪的风声在游走;山的皴褶中有他思绪的凝重在沉积;山的魂魄如山鬼般附着在画家的笔下。十几年的山水写生,无数个寒暑的呵墨搦管,以及历代大家近代大师的砚边点滴浇灌了一祗独特的鲜活的北方水墨之花。


读鸿庚的画,绝不同于古人和今人的山水技法的重复,没有“黄四娘家花满蹊”的桃红柳绿;没有“杏花春雨江南”的绮丽场景;更没有“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”的空濛写意。鸿庚笔下的山是北方大山瑰丽雄强而又冷峭苍茫的精灵。北方大山的主体就是他生命主体的一部分。


探究鸿庚的画我想从悦目、愉心、澄怀三个方面浅谈:首先是笔墨语言的古意语境探究和具备时代传承的里程碑意义的经典笔墨结构分析,对传统笔墨的消解,即笔墨的消化与解构重组。从鸿庚近期创作的作品中不难看出这一点,既符合时代审美精神又有技术上创新的运用,这种创新不是空穴来风,闭门造车,而是建立在对待传统笔墨高度的消化和理解,对当代生活深刻的认识,对艺术高度敏感和灵性悟性,进而展现给观者的画面是悦目的。
其次风格样式是在一定技术保障下的图示构成,这种图示创新也可理解为样式“陌生感”。鸿庚作品中这种超凡脱俗的陌生感笔者认为是画家格调品位的使然,换言之就是艺术家以造化万物与个人灵魂相互通融所带来的无法用语言名状的冲动,即所谓给观者带来的快感愉心。


再有就是艺术上的精神构建,精神是人的观念,是人的思想成果,是典型的形而向上的抽象概念,无论是客观写实还是抽象表现都要有精神归属。精神并不是由物质本身决定的,精神需求既依赖于物质需求,又有相对独立性,很多时候还影响物质需求的动向。鸿庚能从理论上认识艺术的精神构建并在新时代努力实现个人的自我完善,正确引导观者的精神需求,对于当下的创作和人文关怀具有重大的意义。


鸿庚处世“散淡”,为人“清淳”,为艺“执着”,人们说美在清淳,美在隽永。正是如此,我才长久地浸润在鸿庚如诗如歌的“散淡”之中感悟人生,感悟艺术,享受无穷无尽的“散淡”之美…….愿鸿庚艺途走的更高更远!